"Diz-me como a chuva"

Ontem fui ver a peça "Diz-me como a chuva", de Tenessee Williams no teatro da Comuna.

Fui impelida pela curiosidade. Esta foi a primeira peça que fiz, foi quando terminei o 1º ano do curso de teatro. Na altura, a minha encenadora e professora foi a Cucha Carvalheiro, que é uma das actrizes da peça agora em cena. A vontade de ver a Cucha naquele que foi o meu lugar, de ver como seria a interpretação e a encenação, levou-me à Comuna no último dia da peça.

O texto foi o que me menos me entusiamou. Apesar de já o conhecer, continuo a sentir que é de dificil compreensão e demasiado fragmentado. Tería que o ouvir contar várias vezes, ou lê-lo novamente uma e outra vez de forma a encontrar as pontes de ligação entre as cenas e os personagens que na verdade são apenas dois que se desdobram.

Escrevo aqui, não apenas para descrever a minha ida ao teatro numa matiné de Domingo, mas porque fui atenta, quase em tom de pesquisa. Queria ver o corpo, queria sentir a encenação e os personagens. E senti. Quando trabalhei com a Cucha ela fazia questão que conhecessemos o corpo, que o usassemos e que o sentissemos. Dia após dia fazíamos exercicios e lembro-me que esta foi a única peça em que me deixei levar pelo extase do corpo sobre a mente racional e impeditiva.

E, mais uma vez, lá estava ela, a usá-lo. A fazer do corpo o seu fantoche, o seu actor para além do texto. As duas actrizes interpretavam diversos personagens, num palco cheio de "tralha", cada um demarcando um momento ou uma cena. Achei interessante o facto do vestuário ser sempre o mesmo e totalmente inócuo. As únicas mudanças ocorriam com o calçar de uma única luva ou de um único sapato de salto alto, ficando o outro pé descalço. Mas a verdade é que a personagem mudava em tudo, no andar, na voz, na postura, na sedução e no olhar. E o corpo ora mais saltitante, ora mais rigido, pesado, leve, constrangedor, perturbador, etc. Houve, até um momento, em que um quase-beijo encheu o palco inteiro de ânsia e angustia.

Podia falar e escrever muito sobre o que vi e acima de tudo do que aprendi, mas termino com a moral da história. Temos que nos soltar mais, oscilar mais os registos, procurar os desencontros em nós próprios e limar as exuberâncias sem as deixar cair, porque cada vez mais acredito que o ridículo também faz parte do real e do personagem que vive em nós.

Vamos a isto, sempre mais e sempre melhor.

Sónia

Sobre a poética do corpo

Depois de ler o artigo sobre Meyerhold, apressei-me a vir escrever-me e escrever-vos.

Durante muitos anos fiz dança e sentia o vibrar do meu corpo a cada pirueta, a cada salto, a cada movimento mais ou menos brusco que encontrava a música e se unia a ela numa fusão sempre simbiótica. Às vezes, ainda hoje, no recanto do meu abrigo, o corpo não resiste ao impulso e danço ao som da música e dos passos técnicos ainda recordados.

Mas no teatro não é assim. A escola que tenho é mais intrínseca e menos clownesca. O movimento que sempre segui foi o do sentimento que vinha de dentro e que fazia o público esquecer que era um actor que existia no palco, mas que se lhe assemelhasse pela empatia do sentir. O teatro pelo corpo do actor, faz-me sentir menos real e mais "ginásta". A verdade, é que, me parece quase incorrecto, porque logo me interrogo: e o sentir? Não pareceremos pitorescos demais?

Mesmo nos ensaios, surge-me uma castração natural ao actor pelo corpo, pois o exagero implicado no personagem, parece-me irreal e distante do objectivo pelo qual temos lutado até agora. E, na verdade, não consinto em levar o personagem ao limite, pois eu própria impus um limite preconcebido e preconceituoso ao personagem e à forma como deixo que molde o meu corpo.

Penso que na nossa forma de interpretar os nossos personagens sempre nos debatemos com uma luta entre o Id e o Superego, entre o que sentíamos querer expor do personagem e o limite do verosímel para o público. Na escola de Meyerhold surge o oposto, surge um Id autêntico, sem pudores nem gentilezas. Se me é dificil olhar as coisas desta perspectiva? Sim. Porquê? Porque sinto falta da técnica, do apoio que me permita libertar o corpo e a mente, expondo o ridiculo e o exagero contra o qual sempre lutei. Porque não temos trabalhado o corpo dessa forma, porque preciso de tempo e de treino.

É preciso deixar o corpo fluir...e o texto também...

Esta será uma nova aprendizagem, nova luta, novo fazer e refazer, um novo e grande desafio. Falta soltar as amarras que entorpecem o corpo e começar a usá-lo, a conhecê-lo e acima de tudo... a trabalhá-lo.

Sónia Ferreira

Diário-Construção IX

(Sobre Meyerhold e uma poética do corpo)

(Nas indicações cénicas)

A personagem sai de casa e dirige-se para o carro. Leva as chaves na mão. Clica no botão, abre a porta e senta-se. Introduz a chave na ignição e roda-a uma vez. Baixa o vidro. Pisa o pedal da embraiagem até ao fundo e liga o motor. Coloca a mudança em ponto-morto e retira o pé do pedal. Liga o rádio. Cantarola. Coloca o cinto de segurança. Ajeita os espelhos retrovisores. Tira os óculos de sol da bolsa. Limpa-os, cuidadosamente, com um pano. Coloca-os. Liga o pisca-pisca esquerdo, volta a pisar o pedal da embraiagem, engrena a primeira mudança, olha para o retrovisor esquerdo, confirmando virando levemente a cabeça por cima do ombro. Acelera um pouco, soltando calmamente o pedal da embraiagem, permitindo que o veículo se ponha em marcha. Cantarola.

(No palco)

O actor vai em direcção a uma cadeira, colocada previamente pelo encenador, no centro do palco e senta-se. Coloca as mãos paralelas às pernas, como se conduzisse, imita o som do motor brum… brum… brum e põe-se em marcha vruuaam…

E recordo-me da histeria de movimentos que vi e fotografei aquando da apresentação da peça “Conflitos”, pelo GATUÉvora, no Fatal 2008. Impressionante. Apeteceu-me lá estar. A predisposição física foi uma lição de teatro. Um vendaval de sensações, apoiado por um texto que esqueci… o menos importante. Ficou todo aquele conjunto de movimentos alucinantes. Momentos houve em que só se ouvia a respiração tranquila e/ou ofegante dos actores. Teatro amador? Ironia das ironias… uma lição para muitos profissionais.

E é isto que me falta ainda. Trabalhar o corpo. Trabalhar. O corpo. Torná-lo o instrumento verdadeiro do teatro. Porque sei que antes de engrenar a primeira mudança, tenho que pisar um pedal. O da embraiagem. Assim, posso pensar que me basta sentar na cadeira, dizer brum brum brum e partir.

Posso sempre cantarolar.

Paulo Martins

Um novo desafio...

Cada peça, e acima de tudo, cada personagem é um novo desafio!

Desta vez o desafio é maior!! Pelo menos para mim está a ser maior, bem maior!

Estar meses (anos!!) sem entrar na pele de uma outra pessoa que não eu e dar-lhe vida perante outros olhares; ser uma personagem que também ela própria representa um papel; utilizar uma linguagem e forma de falar totalmente diferentes da minha;
Tudo isto tem sido um deafio, mas o mais dificil tem sido libertar-me, soltar o corpo, fazer o corpo mostrar o que a personagem é, o que pensa, o que sente!!

É certo que se olharmos os outros que passam na rua, os outros com quem falamos, os outros que se sentam na cadeira à nossa frente, a sua linguagem corporal diz muito, fala por eles! Mas agora transmitir isso na palco (ou até agora nos ensaios) tem sido muito difícil! Tão dificil que dou comigo a preocupar-me tanto com isso que me esqueço das deixas e da forma de falar...

Sem dúvida, desta vez o desafio é maior! Mas também maior é a vontade!!

Joana

Diário-Construção VIII

... e neste que é outro palco, é bom sentir a contracena.

Paulo Martins

Do trabalho do actor II

Desde que comecei a escrever teatro, sempre escrevi para actores. Isto é duplamente verdade.
Primeiro: porque concebo a escrita teatral como um desafio (escondido?) para o trabalho de actor, ou seja, gosto de criar personagens, gosto de vê-las fugirem de mim no papel e gosto ainda mais de ver o actor pegar nelas e transformá-las em qualquer outra coisa ainda mais fugida de mim. Nesse sentido, encaro a escrita teatral como o primeiro passo da montagem teatral, uma espécie de laboratório de invenção da personagem que depois será construída pelo actor: a minha imaginação desenha os componentes, o texto experimenta a sua resistência e eficácia, mas só o actor conseguirá operar a montagem que sintetiza e depura tudo o que, até ali, foi apenas esboçado. Porque o palco é mais próximo da vida do que o papel e, por isso, a peça (e as personagens da mesma) são mais completas na cena implantada do que no texto escrito.
Segundo: porque existem actores reais que são a motivação para a minha escrita. Todo o teatro que escrevi até hoje foi em resposta directa a uma necessidade, muitas vezes porque havia um grupo com uma data marcada para uma estreia para a qual era preciso ter uma peça. Este é um dado de extrema importância, não só porque cria uma urgência que, de acordo com o meu temperamento, favorece o engenho, mas também porque define um objectivo imediato, dá-me a garantia de que o que escrevo será efectivamente representado em breve. Aspecto que chega a tornar-se vital para quem, como eu, existe apenas na e pela sua própria escrita...
Na verdade, se não fossem os actores reais, de carne e osso, para os quais escrevo, suponho que nunca me teria aventurado nos meandros da escrita teatral. A sua vontade de fazer teatro torna-me devedor de uma obrigação que só posso resgatar pela escrita. Por isso continuo a escrever. Por isso continuo a desejar que eles agarrem na minha escrita e a levem mais longe, transfigurando as personagens que lhes apresento e sublimando os textos que lhes dou em esboço. Sei que não é por mim que o fazem (e ainda bem!...). Sei que são amadores e que o fazem por eles próprios e pelo teatro. Encontramo-nos aí: essas são também as duas razões por que escrevo.

Álvaro Cordeiro

Do trabalho do actor I

Escrevo para actores. Sempre escrevi para actores, desde que me lembro de escrever teatro. E faço-o com um sentimento cruzado de impotência e fascínio. Da impotência não quero falar agora, do fascínio sim.
Admiro o trabalho do actor, daí o fascínio. Comove-me essa capacidade, que considero natural no ser humano, de se desmontar a si próprio para se remontar noutro, de se ignorar naquilo que é quotidianamente (a ponto de chegar a ignorar o seu próprio quotidiano) para se fazer memória de uma verdade que nunca foi sua até ao momento de assumi-la como se não houvesse mais nada.
Digo que é uma capacidade natural ao ser humano porque muitos (se não todos...) a desenvolvemos em graus diferentes, mas fazemo-lo no nosso quotidiano, ou seja, somos outros dentro de nós mesmos todos os dias de diversas maneiras e, no limite, pulverizamo-nos de tal forma que corremos o risco de já não sabermos quem ou o que somos. Perdemo-nos. E isto não me fascina. Isto constrange-me.
Admiro o trabalho de actor porque o actor é um artista e sabe estabelecer a diferença. Isto quer dizer que consciencializa essa capacidade de ser outro, mas não a exercita no seu quotidiano; pelo contrário, desloca-a para o lugar onde ela deve estar: o teatro, entendido como espaço e tempo de realização artística, necessariamente separado da vida.
A arte não é a vida. A arte brota da vida, ou melhor, da realidade factual do artista, mas transforma-se numa realidade outra, projecta-nos a todos para uma dimensão transcendente, uma dimensão de sonhos, ideias, emoções e acções que podemos visitar, mas onde é impossível viver quotidianamente. Se calhar porque é bom demais. Se calhar porque a contemplação da arte é tão terrivelmente deslumbrante como a visão de Deus. Porque ambos são Eternidade.
É por isso que gosto de escrever para actores. Agrada-me a circunstância de, a partir de algo tão módico como a minha escrita, ser possível desenvolver uma criação artística que dê vida no palco às personagens que sugeri no texto. Aprecio a possibilidade de observar o modo como o actor pega na personagem que escrevi e a (re)cria de forma geralmente tão diferente do que eu imaginei. Como se se tratasse de uma cadeia de criatividade rumo a qualquer coisa. Há nisto um mecanismo de solidariedade artística que me diverte, porque percebo que ambos – autor e actor – fazemos a mesma busca por caminhos diferentes: estamos à procura da Personagem Eterna.


Álvaro Cordeiro

Diário-Construção VII

Mais do que a frustração de não se conseguir decorar o texto à velocidade que se quer, é o facto de já se ter decorado texto, já se terem feito as cenas e, subitamente, tudo se esquecer, de uma semana para a outra. Não que não se tenha lido todos os dias o texto. Não que não se tenha tentado decorar mais texto. Não que não se tenha escrito as notas das marcações, de ideias que vão surgindo, à noite, quando se pode, se consegue decorar texto. Mas, simplesmente, porque se ficou em branco. Marcações, gestos, personagem, tudo parece feito numa primeira vez. Tudo parece sair com uma incoerência gigantesca. E, acima de tudo, a sensação que se está a prejudicar o grupo. Porque o avanço de uns só é feito, também, com o dos outros. Poderão ser utilizadas as mais variadas (e verdadeiras) desculpas: os dias que não se almoçam por causa de uma profissão cada vez mais voraz, cada vez mais desgastante, os dias em que se chega a casa e só apetece fechar os olhos por causa de um cansaço pesado que nos afasta de um texto cada vez mais preciso, os problemas-outros que nos vão fazendo caminhar de uma forma mais lenta e arrastada...

Hoje foi assim. Fragmentos de um actor amador que por o ser ama o teatro e sente a dor de não o conseguir fazer.

Apetece fechar a cortina.

Paulo Martins

Diário-Construção VI

Não foi fácil manter a garrafa vazia no ar. As onze tentativas seguidas com sucesso soltou-nos e fez-nos sorrir, o que é sempre agradável para o ensaio das cenas. A forma como a garrafa roda pelo ar, o cuidado em lhe dar a palmada no sítio certo levanta, realmente, algumas dificuldades. Mas tentámos e acabou por resultar. Talvez seja importante voltar a fazer o exercício. Também as personagens vão rodando de diversas formas e vamos experimentando outras formas de falar, outros gestos. Somos, no fim, garrafas no ar, desejosas de ser bem amparadas e lançadas. Foi curioso o ensaio na rua, na esplanada da pastelaria. A cumplicidade entre as duas personagens, a desconfiança, as outras personagens que se iam metendo pelo meio para procurar reacções.

De regresso ao nosso espaço, o ensaio de uma cena nova, a do jogo de xadrez entre o Hugo e o Armando. Começámos de uma forma muito "leve", para irmos afinando pouco a pouco. A Benvinda acabou por estar presente naquele jogo e foi importante por causa do charme do Armando. Houve momentos em que me lembrei de uma peça da qual tenho muitas saudades. A contracena com o M é sempre muito divertida e cheia de energia, o que já tinha acontecido aquando da batalha com uma espada e com uma... meia espada.

Continua a ausência, entretanto. E o cansaço.

E fecha-se a cortina.

Paulo Martins

Diário-Construção V

Aquele espaço já foi, realmente, diferente. Há cadeiras vazias que agora vou ocupando, outrora preenchidos por pessoas cujas vidas desapareceram há muito. Uns porque a vida lhes foi amarga, outros porque o Inferno lhes é o menor dos males. Tempos houve em que o mereci, também. As memórias de Paris ainda me perseguem e é preciso estar atento. Há qualquer coisa no ar. O termo técnico é pressentimento. Aquela que lá surgiu, com aquele sotaque estrangeiro, deve ser louca. Entretanto, a outra continua sem perceber o que se passa. Tento dizer-lhe as coisas mas ela não percebe. Há momentos em que me irrita aquela peixeirada toda. Gostava de a ver um pouco mais culta, com outras roupas, mais composta. Apeteceu-me agarrá-la e dançar, como fazíamos noutros tempos. Entretanto, vou piscando o olho à outra. Apesar da profissão, é uma mulher que me levaria a fazer uma viagem em alto mar, onde ninguém, depois, nos ouviria. Mas não sei… Às vezes penso que… mas não, seria demasiadamente ridículo… Apeteceu-me dançar.

Começo o exercício a recordar uma das obras mais originais que já li até hoje, O Ensaio sobre a Cegueira, livro já adaptado ao cinema por um realizador espanhol e muito bem criticado pelo próprio José Saramago e a estrear em Novembro. Há uma cegueira que se abate sobre todos nós, à excepção de um. Como na obra. Afinal, “Em terra de cegos, quem tem olho é rei”. Vamo-lo sendo todos, um a um. A dificuldade surge com os números. Vamos projectando a voz para um cego, distante, e ele tem que perceber que aquela voz é para ele. É necessário perceber de que forma nos toca essa voz. E também é preciso experimentar várias vozes, vários tons. É importante reter esses tons. Vão ser úteis, muito úteis, à personagem. Por vezes, pensamos que é para nós mas nem sempre acontece. Repete-se o exercício até que a voz-luz nos toque. Depois, voltamos a fazer o exercício da passagem do raio. É-me, particularmente, importante a repetição destes exercícios. Também foi algo que aprendi em workshops e que fazia com o meu grupo, na escola. De semana para semana, a concentração ia aumentando e ia sentido, naqueles miúdos, uma maior predisposição para o ensaio. Agora também vou sendo esse miúdo e todos os dias vou sendo mais diferente.

Voltei a sentir o gozo do teatro, o brincar no palco. Ele vai surgindo, já mais feliz. Há um bloco, pequeno, um lápis ainda mais pequeno, que se vão tornando a extensão do corpo. O xadrez também se torna cada vez mais a metáfora da vida em sociedade. O texto, a base, torna-se um peso, em determinados momentos. É urgente, cada vez mais, que deixe de ter o texto. Mas é preciso enquanto não se tornar pensamento da personagem. Saí com uma sensação de menos opressão, deste ensaio. Foi mesmo muito importante que tivesse sido assim. Porque há momentos em que se pensa que está na hora de, efectivamente, fechar a cortina. Vai acontecer, um dia. Até lá, é preciso respirar este oxigénio-teatro, que é vida.

Paulo Martins